نوشتن با کلمات!*

یادداشتی بر مجموعه شعر « سب بابه » - هرمز علی پور –نشر نوح نبی (ع) –چاپ اول 1389

هر آن کسی که اهل ادبیات است و نه از اهلی های ادبیات ، دست کم برایش پیش آمده یا دید ه و شنیده است ، حرف هایی را که درباره ی زبان در ادبیات پیش کشیده شده است. این که شعر "هنر زبان" است ، شاید دیگر از دهان  کسی نمی شنوی که مردود باشد .اما این که چه کسانی این جمله را از پوشیدگی خاص خودش در آورده اند و به آشکارگی رسانده اند ،جای بحث دارد. شاید خیلی از ما هنوز ندانیم «هنر زبان» چیست و به چه معناست و مفهومی.هنوز خلط مبحث هایی پیرامون این موضوع و امثال آن در میان است .عده ای شاید زبان را به کارگیری همین کلمات معلوم و معهود بدانند که کنار هم می آیند تا جمله ای بسازند و سپس تبدیل به نوشته ای شوند به این خاطر است که وقتی حرف از چند و چون هنر زبانی با بعضی در میان می گذاری ، آن را امری از پیش معلوم و از پیش داده تصور می کنند ، هر چند اگر به زبان نیاورند. این طرز تلقی همان تفاوت بین دیدگاه ادیبان و زبان شناسان است .تفاوت بین آنان که هنوزاهنوز نگران این هستند که مبادا ساختار نحوی یک جمله بر خلاف دستور زبان باشد( و البته نه ضد با آن) و آنانی که زبان برایشان حقیقتی از پیش معلوم نیست ، بلکه خود ، حقیقت را می سازد . زبان واجد منشی از صیروریت مدام است و در این فراگرد دیگر به یک حقیقت عینی شده بر نمی گردد و شعر اتفاقی است در هستی زبان  که واجد منشی از تاویل مدام است .از این جهت زبان و شعر و به دنبال آن «زبان شعر» شباهت شگفت انگیزی با یکدیگر دارند .از نظر سوسور ، زبان حاصل تفاوت میان نشانه هاست و اما هنر زبان امکان تفاوت دریافت ها را بر می سازد .از این گزاره ها به راحتی نمی توان گذشت بنابر این آن ها را می گذاریم بمانند یا هم چنان بشوند و ادامه شان را به حدود  شعر های هرمز علی پور در مجموعه ی «سب بابه»  می رسانیم تا شاید بتوانیم در این حدود، کمی گسترده شان کنیم چرا که قصد

 ما در این جا تاملی در این شعر هاست.

به زعم نگارنده شعر های علی پور در مجموعه ی «سب بابه» (که نامی بسیار تیز هوشانه برای این مجموعه است و در سطر های بعدی به چرایش می پردازم) به نزدیکی هنر زبان رسیده اند .کلمات در این شعر ها خودِ کلمات اند و مخاطب باید کلمات را دریابد و نه معنی شان را  وگرنه به گفته ی ویتگنشتاین اگر کلمات معنی دارند پس چرا معنی شان را نگه نمی داریم و کلمات را دور نمی اندازیم .هر کلمه نشانه ای است که در بر گیرنده ی هیچ قصدیتی در بیان حقیقت ، نیست. نشانه ها (در فرایند دال و مدلولی) در تناظر یک به یک نیستند و این همان چیزی است که شعر علی پور را دیر یاب می کند .اما نه بی معنا و نه حتی معنا گریزی با قصد قبلی ( چرا که می دانیم از معنا، گریزی نیست) بلکه با کشیدن مخاطب به درون کلمات و پرتابشان از این سکو به بیرون ، به آن جایی که می خواهد کشف اش کند .این نکته را نباید از نظر دور داشت که خود ارجاعی زبان در شعر به معنای شکست خوردن و دور ریختن هر نوع دریافتی نیست   بلکه به بیان امید مهرگان « تنش حاصل از دیالکتیک ارجاع به بیرون از خود و ارجاع به خود ضرورتن در هر اثر هنری نهفته است » و این می تواند همان شگفت انگیزی صیروریت مدام شعر باشد.

علی پور با نام گذاری هر کلمه ، مخاطب را از اسارت در زنجیره ی نام های قرار دادی و به توافق رسیده می رهاند اما این رهایی را نباید با ولنگاری مدعیان آوانگاردیسم بی در و پیکر یکی انگاشت. این رهایی چیزی به جز خودِ رهایی نیست، با همه ی ظرفیت های زیبا شناختی غیر قابل تعریف اش. این فرایند منجر به شکل گیری  مهم ترین موء لفه ی تفاوت بین نثر وشعر یعنی استعاره می شود.استعاره ای که البته در تمام متن گسترش یافته است.فرایند استعاره سازی این شعر ها را نمی توان از آن ها جدا کرد و به طور مجرد به بررسی آن ها نشست.استعار ه در لابلای هر کلمه و هرسطری در حال غلطیدن است.به این خاطر است که علی پور را ( در این مجموعه) می توان شاعر شباهت ها نامید اما نه شباهت های مرده و تکراری و دم دست بلکه شباهت هایی زنده و در حال نفس کشیدن که از وجود تفاوت هایی ظریف بین نفس هایی که می کشد آگاه است.

« از الفبا خروج نکرده ام/پر های کوچک طفلی/ بر شانه های من باقی است/که در پشت چشم هایم /صف کرده باران ها/درختان که بندگان ما نیستند /به چهره ی مس رنگ و آن هم/به درد زیر بال گرفتن نمی خورند/ حکایت قوسی که بر نمی گردد/آهوی دور مانده از / این آهوان» شعرِ (این دلخواه زمین نیست که هر کس را اراده کند به خود جذب کند)(1)

در شعر های این دفتر به ظاهر نمی توانی ارتباط  قانع کننده ای میان جمله ها و گاه کلمه ها پیدا کنی ، این ویژگی حاصل عوض کردن آنی فضا ، لحن و ادامه ی شعر در موقعیتی دیگر است .با آوردن فعل هایی که با جملات پیش از خود هم خوان نیستند ، این موضوع تشدید می شود .اما باید به گونه ای دیگر وارد شد .ورودی این شعر ها هر چند در اغلب موارد پیچ در پیچ باشد اما لابد به جایی راه دارند .به راحتی نمی توان گفت کلمات و جمله ای علی پور راه به جایی نمی برند .مخاطبانی که به دنبال ایده و درک بی چون و چرای آن هستند ، در مواجهه با این شعر ها به مخمصه می افتند.شعر علی پور بدون ایده نیست ولی از ایده ها ساخته نشده است ،به بیان مالارمه« شعر را نه با ایده ها بلکه با کلمه ها می گویند». شعر های این مجموعه ،تماشای کلمات و کلام است .در آغاز و در پایان، ایده ها را صیروریت می بخشد و در این میان تبدیل به نوعی مقاومت می شود شاید در برابر تنهایی و در اشتراک با تنهایی .

« به نقطه ای در وصل مژه ها/توقفی کوتاه/ به اتفاقی که چند منزل را/ پر گفتگو می سازد / اما به چهره ی سنگ ها و/ زخم انار که بر درخت/ مژدگانی قشنگی را طلب کند/ با دنیا و این جهان کنار می آییم/از جان گرفتن الفبا حرف بزنیم /هر چیز را بر جای مناسب اش بگذاریم/ از زینت های آدمی /برجسته سازیم یکی شان را» شعرِ (زخم انار)

این شعر ها در استمرار پرتاب ذهن به میان کلمات است که نشان داده می شوند .ذهن هنوز نا آرام است و با خیال راحت ( بعد از پیروزی یا شکست) به نوشتن در نیامده است بلکه این کلمات در بحبوحه ی کارزار نوشته شده اند.وقتی که دیگر فکر منطقی حرف زدن و منطقی ادامه دادن از ذهن بیرون است. اگر با اندیشه ی" رورتی " نگاه کنیم باید بگوییم این شعر ها در جریان تصدیق و تاءیید پیشامد ها و امکان هاست ، به این خاطر است که میل شدیدی به خود آفرینی دارند. و محتوای یگانه ای را بیان نمی کنند بلکه در هر جمله و حتا کلمه ای محتوا را آن گونه که باید باشد (یعنی دارای ابعاد گوناگون) نشان می دهد. و این یعنی بیانگری و« بیانگری» با« بیان» فرق دارد ( تفاوتی که اگر به راحتی می شد توضیحش داد دیگر حرفی برای بحث کردن در این باره باقی نمی ماند ) .

« بر فرق جهان فرود می آید/ آن چه دل خور از ایام است و / تپه ای سپید را به دنبال دارد/ نمی گذارد که مرگ را دوست خطاب کنیم/ نمی گذارد که بر دهان خود دراز کشیم/ از سطر های روزنامه/ تا که از رنگ لباس ها و / این چشم های دوخته بر کهساران/که سنگ می شکند سنگ را/ بر مصور خود اما /چند وجب دور تر از آب ها /می توان که زندگی کرد.» شعرِ (گردن به شمشادها می سایم و بزاق پرندگان)

شعر های «سب بابه» در معرض گذاشتن «حسیت» است در معبر اندیشه (ورزی) . نمی دانم عکس این جمله می تواند صادق باشد ؟ یا اصلن عکسش صادق است یا خودش؟! و چه بود اگر عکس چیزی خودش می شد؟! شاعر اما از این دو زاویه است که عکس می گیرد در عین  حال ، مهم ، راه مشترک رفت و برگشت آن هاست .یعنی خودش و عکس خودش از یک راه ، رفت و آمد می کنند. البته وارونگی چیز دیگری است.

« چون به بیداری که خط کوتاهی نیست/ فاصله ی اعداد کم/ او که خود را به چشم می رساند/ در غروب زنانگی/ مناسب روزان نیست/ به اولین باران/ بر نوک زبان به سختی می آمد/ راه بر تو می بندد به انحنای ماه/ تصویری که چشم گیر تر است/ بیشتر فکر کن/ آن چه به جاست/ و خنده را دگرگونه می سازد.» شعرِ (زنانه)

اسم شعر ها که گاهی از یک جمله هم بیشتر است ، خویشاوندی تنگاتنگی با تن شعر ها دارند.هر جمله ای از شعر مستقیم می تواند همراه با اسم شعر خوانده شود .گاهی برای یافتن ربط ها باید برگردی به بالای شعر ،جایی که اسم اش نوشته شده است و دوباره بخوانی اش. این اسم ها گاهی مغز متفکر شعر می شوند ، باید سوالاتت را از او بپرسی . بعضی اوقات البته جوابی نمی دهند اگر سوءال بی جایی پرسیده باشی یا بی وقت ، همین است که دهان این شعر ها بی موقع باز نمی شوند .باید بدانی چگونه به حرف در می آیند البته این به معنای یکسویه بودن نیست که راه  بسیار است   ،لااقل بیشتر از یکی.گاهی مجاب می شوی برگردی ،نه این که اشتباه آمده باشی ،تنها و تنها به این دلیل که آمده ای !  . نه، نمی توان این شعر ها را تنها یک بار خواند ،نه آن که چیزی به دست نیاوری بلکه  آن قدر دستت پر می شود که امکان دارد کلام از دستت و دهانت بیفتد . هر کدام از شعر های این مجموعه را باید چندین بار خواند .یاد این حرف تی.اس.الیوت می افتم که می گوید :« شاعری که به سرعت حواس خیل مخاطبان را به شعر خود جلب می کند ، در اکثر موارد مشکوک است و باید در شعر او به دیده ی تردید نگریست.»  حرف این است که به این شعر ها باید برگردی (دوباره و چند باره) چرا که از جمله های نانوشته ای لبریز است که اگر نخوانی شان سررشته شاید از دستت فرار کند و جالب این است که اگر نوشته شوند ،دیگر شعری باقی نمی ماند. چرا که دیگر غافلگیر کننده نیست و به آن معنا که« ایساک بابل » می گوید دیگر به باور های خواننده یورش نمی برد بلکه او را در عادات خود می غلطاند.

پیش از این گفتم که ذهن شاعر در کلمات و شعر پرتاب شده است حال باید اضافه کنم که عکس این قضیه صادق نیست ، یعنی کلمات به ذهن شاعر پرتاب نشده اند و گمانم این جاست تفاوت شعر هایی که از هر دری حرف می زنند و دری نمی گشایند ، شعر هایی که بی در و پیکرند  ، با شعر هایی که به هر اتاقش که وارد می شوی ، دری دیگر به رویت می گشایند( با وام از فروغ فرخ زاد) .هر چند قیافه ی آن بستگی و این گشودگی به ظاهر شبیه هم باشد .باید ساده لوح نبود و قضاوت کرد که به گفته ی کانت « حماقت ،ناتوانی در قضاوت است».  این قضاوت با آن قضاوتی که این روز ها نبودش نشانی از روشنفکری است ، متفاوت است. ( من را به خاطر ابهام این جمله ببخشید)  . در ادامه ی همین پرتاب شدگی است که زمانی ذهن شاعر ،محکم و مستقیم به کلمه ای می خورد ، طوری که انگار سال ها  با آن کلمه زیسته است، و از این به بعد هر طور که حرف می زند ،هر جمله ای که می گوید ،نشانی از همان کلمه است .

« اعلام این ارقام / خمیدن نرگس را به یاد بیاورد/ بد نیست / به این خط هم نگاه شود / دقت به مورخه بد نیست/ از وقت نماز گذشته / فندکم را فراموش کرده ام باز هم / دلیل دیگری به این خواب است/ دیروز به همین لحظه و ساعت/ ترس من از کودکی آغاز شد / که آغوش ام را سحابی گل صدا کند.» شعر ِ (فراموش)

ویژگی دیگری که ظرفیت این شعر ها را افزایش می دهد ،ایجاز تنومند در فرایند استعاره سازی است ، به طوری که شاعر از هر توضیحی به شدت گریزان است حتا اگر در مواردی به قیمت طرد مخاطب باشد و نه طرد هر مخاطبی البته. هر کدام از شعر ها را که می خوانی بعد از چند باره خوانی ، زنجیره ای از جملات است که مخاطب را در ذهن خود همراهی می کند .این جمله ها به زور به متن غالب نمی شوند بلکه سر چشمه شان خودِ متن است .در فرایند رخ دادن چنین جمله هایی است که متن رو به سوی تکامل می گذارد منظور از تکامل در این جا بیشتر به تعامل نزدیک است و تعامل ، باب گفتگو را باز می کند و هر متنی که با مخاطبش گفتگو می کند ، به تکامل خود نزدیک تر است. این دلیل دارد و فکر می کنم یکی از مهم ترین دلایلش این است که شاعر به معنای قرار دادی واژه ها تن نمی سپارد چرا که در این صورت(  و با توجه به کارکرد آن ها در این شعر ها) بعضی جمله ها یا بیشتر آن ها بسیار گنگ می شوند. کلمات در فرایند نوشتن » دیگر » شده اند .مخاطب می بایست خود را به متن بسپارد تا از هر کلمه و در هر کلمه نامی دیگر را کشف کند . هر شعر نظام نام گذاری خودش را دارد که نامی در آن از قبل آماده نیست و مخاطب باید معیار های خواندن را در خود شعر ها پیدا کند .تامل برانگیز تر این است که شاعر در این فرایند رد پایی از خود باقی نمی گذارد ، رد پایی که ترفند هایش را فاش سازد و دلیلی باشد بر عدم صمیمیت شاعر ،برعکس در همه ی این شعر های  دیریاب و به ظاهر دشوار ،کودکی با صمیمیتی لطیف ایستاده است ، کودکی که صادقانه ، آن گونه که می بیند ،نام می گذارد.

«این ورق ها را کنار بگذارم/ رنگ های دنیا در قید نام نمی مانند/ به سلطه ی آب ها / به نقش انگشتان/ یا عناصر و اشیا/ با نقش کتابی بر روح/ بر خواب این غروب پا می کوبم/ در خیلی از کوچه های این نقطه /من زیسته ام/ خیال کودکان را چون سنجاق الفبا می سازم.» شعر ِ (دارم به سلطه ی آب ها فکر می کنم)

بر می گردم به مسئله ای که در اوایل این نوشته به آن اشاره کردم یعنی همان تیز هوشانه بودن نام «سب بابه» برای این مجموعه شعر. در پایان به نام «سب بابه» بر می گردیم. با توجه به مواردی که در این نوشتار به آن ها اشاره شد و نیز طرح موضوعِ کنش مندی ، مثل «هنر زبان» ی و خود ارجاعی زبان در شعر که در واقع یکی از مولفه های اصلی شعر باید باشد  و هم چنین کارکرد های زبانی شعر علی پور در مجموعه ی «سب بابه» که به گمان نگارنده «زبان» در آن ( بدون جعل روابط پیچ در پیچ روساختی ِ کلمات در نظام های هم نشینی و جانشینی) به میزان قابل قبولی خود را از" وسیله" بودن برای انتقال امری از پیش عینیت یافته ، رها ساخته است . دلیل هوشمندانه بودن  نام «سب بابه» ، مفهوم عمیق و ژرفی است که میان «سب بابه» و انگشت اشاره و امر مورد اشاره و نیز خود ارجاعی زبان وجود دارد . 

منابع :

1 – زبان و استعاره –عنایت سمیعی – فصل نامه ی سینما و ادبیات شماره ی 17

2 – یادداشتی بر اشعاروالاس استیونس– امید مهرگان -  فصل نامه ی سینما و ادبیات شما ره 16

3 – گذار از فلسفه به ادبیات و هنر – عادل جلالی مطلق – ماه نامه ی اطلاعات حکمت و معرفت شماره ی پی در پی 52

* این مطلب در شماره هجدهم مجله ی "نوشتا "به چاپ رسیده است.

چند زن

تنها اگر چند زن در صدای تو باشد

کافی است

تا روبه روی نیل بایستم

و خاطرات خود را با موسی در میان بگذارم

با ماهی هایی که زیر لفظی

لعنت می فرستند به جریان آب

به رودخانه

و تنها چیزی که ندارد :  خانه

خانه ای که مجبور نباشی برگردی

به جایی که پدر تنها یک زن داشت.

چند زن

تنها اگر چند زن در نگاه تو باشد

کافی است

تا خواب را از چشمانم بدزدی

و بعد با زنان دیگر

بر سر تقسیم خواب هایم

جنگی راه بیندازی.

این ها خاطرات کودکی است

که چشم بر سینه ی مادرش به خواب می رفت.

اما تو ای ماهی تنگ دهان

که مدام باز و بسته می شوی

چند زن اگر در بیداری ات باشند

خاطراتم را یکجا

به دریا می ریزم

هر چند که دریا هم بالا و پایین می شود

مثل همه ی  زن ها و مرد ها

که دوست دارند

با ضربه ای کوتاه

نیل را بشکافند

و خاطرات خود را به دو نیم تقسیم کنند

بی آن که حواسشان باشد

فصل جفت گیری ماهی هاست.

حالا راستش را بگو

چند زن را از میان حرف هایم

پیدا کرده ای؟

خرد سوءاستفاده از خرد    (این یادداشت کوتاه هیچ گونه ادعایی مبنی بر  تحلیل وضعیت روشنفکری ایرانی ندارد و تنها یادداشتی است برای پاسخ دادن به یک دغدغه و یقینن انتقادات آن مشمول همه ی جامعه ی روشنفکری ایران نمی شود که عزیزانی خود، چراغ راه هستند.)

 

 بعد ابزاری اندیشه از نگاه هورکهایمر بر افول خرد در جامعه صحه می گذارد .چنین بحثی در جوامعی که خرد حتا در قالب پذیری ابزاری اش ، بی نطفه شکل گرفته است ، بغرنج تر است و   دیگر وقت بانگ خطر بر آوردن گذشته است و باید به فکر چاره بود چرا که اتفاق ، اتفاق افتاده است.

در چنین شرایطی این پرسش که افق روشنگری ِ برخاسته از چنین جامعه ای ، رو به چه سوی می نهد ، سوالی اساسی است .روشنفکری با همراهی کنش اجتماعی ، زبان به اصلاح می گشاید حال آن که خود پیشاپیش به اصلاح از همان نوعی نیاز دارد که برای جامعه تجویزش می کند .عدم توجه به این مساله فضایی را به وجود می آورد سرشار از تناقض و عدم اعتماد و سر در گمی و در چنین تناقضی ،زوال جان می گیرد و تاب می خورد بر حلقه های روشنفکری.روشنفکر  رو به سوی تفاوتش می نهد تفاوتی که در خود احساس می کند با ساختار جامعه اش ، حال آن که می تواند دل در گرو چیزی دیگر بگذارد و آن بلای مقبولیت است.چنین روشنفکری پیشاپیش از زوال آغاز می کند و در نتیجه بی آغاز می شود و آن گاه که بی آغاز شد خود را مجاز می کند که از راه ها و شیوه هایی خود ساخته که می توان پنهانش کرد و نمی توان به محکمه سپردش ، راستی خواهی و حقیقت طلبی اش را فدای ارضای حس مقبولیت اش می کند  .این همان خردی است که گویا از خرد  سوء استفاده می کند که بلای جان روشنفکری ایرانی شده است. او می داند که خرد در تعلیق است و می داند چرا، لااقل تا حدودی می داند چرا خرد در جامعه اش در تعلیق است . و اما چون خرد سوءاستفاده از خرد راه بر ارضایش کوتاه می کند ، حقیقت و واقعیت صداقت را وا می نهد و از دلیل معلق بودن خرد در جامعه اش به سود نفع شخصی اش سوء استفاده می کند .پس در راهی گام می نهد که انکار و تخطئه اش می کند.راهی بی آغاز و با انجامی به سود یک تن ،یک شخص ، در فضایی ورای واقعیت در فراواقعیت.در این معرکه حتا رویِ بعد ابزاری اندیشه را نیز سیاه می کند.

این خرد سوء استفاده از خرد است که با همه چیز سازگار است .چنین است که می بینیم روشنفکر برای «روشنفکر» بودن نمی زید بلکه برای این که روشنفکر بخوانندش ، زیست می کند.برای این که با این عنوان به شهرت برسد ، اما با زبانش انکارش می کند(می گوید به دنبال شهرت و رسیدن به مقبولیت و البته قبولی که از بی راهه باشد ،نیست)   چرا که زبان در چنین جوامعی که در تعلیق و تعطیل خرد به سر می برند ، به راحتی می تواند بر خلاف عمل و عقیده ، به کار برده شود و رد و تایید هر سخنی را بر منافع استفاده کننده اش (از زبان) استوار سازد ، اما دغدغه ی شخص در پستوی لفظ اش پنهان می ماند .این گونه است که می بینیم اشخاصی هستند که «خرد »را پذیرفته اند و حتا در افق  «خرد» گام برداشته اند اما از شکاف نمادین جامعه  و از شکاف سیستماتیک جامعه ، به سود شخصی خود سوءاستفاده می کنند و آن چیزی نیست جز پیدا کردن راهی برای سوء استفاده از «خرد».   

نشانه های اجباری*

تاملی در مجموعه شعر «سوت زدن در تاریکی» نوشته ی شهاب مقربین- نشر چشمه – چاپ اول 1389

خواننده ی محترم در نظر داشته باشد آنچه در این  یادداشت درباره ی" ساده نویسی" یا به عبارتی"سهل و ممتنع" نویسی بیان شده است همه ی بحث در رابطه با این جریان یا جنبش نیست و مطالب ذکر شده تنها برای رجوع به مجموعه ی " سوت زدن در تاریکی"به میان آمده اند و لزومن با دیگر مجموعه هایی که تحت جریان ساده نویسی مطرح شده اند ، همسویی ندارند.

(قسمت اول)

شاید هیچ شاعری نباشد که تمایل داشته باشد شعر هایی بنویسد که مخاطبانش را در فرایند خوانش راضی نگه ندارد .خصوصن اگر از تجربه ی مناسبی در نوشتن شعر برخوردار باشد ، اما چگونه می شود که بعضی اوقات شعر هایی را می خوانیم که رضایت بخش نیستند . البته این گزاره ها را در حالتی بیان می کنیم که مخاطب سعی می کند رابطه ی صحیحی را با شعر بر قرار کند و پیش فرض و پس فرضی در ذهنش نقش پس زدن را بر عهده نگیرد .این موضوع دلیل های متعددی و گاه پیچیده ای می تواند داشته باشد که اکنون محل بحث این نوشته نیست . موضوع را در این زمینه به سمت دیگری جلب می کنیم و آن چیزی نیست جز حق مخاطب که در این زمینه و زمانه تاکید و توجهی دو جندان بر آن است.این توجه در حالتی که مخاطب و شاعر هم عصرند به مراتب نمود بیشتری دارد .چنین بحث هایی را به این خاطر مطرح می کنیم تا با تکیه بر حق خود به عنوان مخاطب ، در آستانه ی خوانش مجموعه شعری قرار بگیریم که به گمان نگارنده آن قدر در معاصر بودنش( البته از جهاتی خاص) پافشاری کرده که انگار دارد معاصرانش

( بخوانید مخاطبانش)  را دور می زند ، به گونه ای که احتمال دارد به ضد خودش مبدل شود . به عبارت دیگر این خطر احساس می شود که مخاطب را با فکر هایی مواجه کند که او را به فکر کردن واندارد و بعد از خواندن شعر همه چیز برایش پایان بگیرد .(هر چند اغلب مخاطب ها به صورت نا خودآگاه روبرو شدن با چنان فکر هایی را می پسندند اما اگر قضیه خودآگاه شود دیگر فرق می کند) مخاطب در شعر باید با فکر هایی مواجه شود که او را وادار به فکر کردن کنند ؛ فکر کردنی از آن نوع که از واقعیت بر انگیختگی زبان حاصل آمده است ، از کشیدن خواننده میان جمله ها و کلمه ها و از سؤال و جواب های او با متن شکل گرفته است.و نه تنها از ترفند هایی که به دنبال راهی برای برانگیختن احساس مخاطب باشد. نه این که بر انگیختن احساس، بی مورد است اما به چه شکل و شمایلی .در شعر، واقعیت بر انگیختن زبان است که پیش تازی می کند و واقعیت

 بر انگیختن حس را در لایه های خود ، خلق می کند. دور نشویم ، تفاوت هست میان واقعیت بر انگیختن احساس که کار هنر است و شیوه و نحوه ی برانگیختن احساس که سریع ترین و اولین راهی که به نظرش می رسد را ثبت می کند تا هر چه زود تر مخاطبش را تحت تأثیر قرار دهد و این کار هنر نیست وگرنه فیلم های هندی و رمان های

 سانتی مانتال به مراتب تأثیر حسی سریع تری بر مخاطب می گذارند. پس شعر باید چیزی فراتر از شیوه ای برای تحت تأثیر حسی قرار دادن مخاطب باشد.

وقتی شعر های مجموعه ی «سوت زدن در تاریکی» را می خوانیم چیزی که بیشتر از همه جلب توجه می کند در نظر نگرفتن حقی برای مخاطب است.انگار قرار نیست که  بعد از پایان شعر ، چیزی برایش باقی بماند. چرا که اغلب کنش های شعری و زبانی به ترفند ها و شباهت های لو رفته ای تقلیل پیدا کرده اند برای ساختن مضمون. همه چیز در ما به ازای کلمات و اشیا است که اتفاق می افتد نه در هستی آن ها ونه در متن؛ و این به زعم نگارنده ( و از آن جا که سوژه ایرانی در افراط و تفریط سر آمد است) حاصل افراط در رویکردی به نام « ساده نویسی» است .لازم به ذکر است که رویکرد هایی به نام «ساده نویسی» یا «پیچیده نویسی» ( در نام گذاری این رویکرد ها برای روشن شدن بحث ، به آن چه مصطلح است اکتفا می کنیم) به خودی خود مستلزم هیچ گونه برتری یا فروتری در شعر نیست. چرا که اگر اساس شعر را "زبان" بدانیم ، هیچ کدام از این ها به عنوان ماهیت زبان مطرح نیستند .البته شرایط زیستی و فرهنگی و انسانی بر کارکرد ها و بافت زبان در شعر تأثیر هایی می گذارند که خود موضوع پژوهش های جامعه شناسانه ی هنر و زبان شناسی است و در این یادداشت نمی گنجد ، با این توضیح که تأثیرات آن بر فضای شعر و زبان شعر در دوره های زمانی نباید از دید گاه شاعران و منتقدان دور بماند.

به بحث پیش رو باز می گردیم .آنچه که مشخص است در این شعر ها ، روابط میان کلمات و جملات و ارتباط های شاعرانه ای که میان آ ن ها بر قرار می شود در اغلب موارد ربط هایی به مراتب سست و گاه نخ نما شده است.آن قدر که دیگر جایی برای فکر کردن و کشف رابطه ها و اشتراک در زیبایی را برای مخاطب باز نمی گذارد .همان طور که دیده ایم در بحث های مربوط به ساده نویسی، شاعرانی که عمومن به عنوان چهره های شاخص این رویکرد مطرح هستند ، بار ها اشاره کرده اند که منظور از ساده نویسی ، خبر  نویسی و ساده انگاری نیست بلکه منظور "سهل و ممتنع" نوشتن است ؛ خصوصن در نوشته ها و مصاحبه های شمس لنگرودی، که وقتی آن ها را می خوانی در اغلب موارد   ، بر صحت و درستی آن ها انگشت می زنی.اما مرز میان "سهل و ممتنع" نویسی و یک متن کاملن توصیفی و روایی چیست؟ این سؤالی است که هنوز جواب متقنی به آن داده نشده است.اما یک موضوع مشخص است و آن هم این که برای سهل و ممتنع نوشتن ، جمله ی ساده باید از خودش فراتر رود.در هر حال اگر هنوز راهکاری تئوریک برای تشخیص مرز میان آن دو وجود ندارد یا قرار نیست وجود داشته باشد ، اما می توان شعری را که در این حرکت خطر ناک ِ روی مرز ، به طرف دیگری غلتیده است و دیگر سهل و ممتنع نیست بلکه تنها ساده است را در مواردی تشخیص داد . از شواهد پیداست که « سوت زدن در تاریکی» نیز تمایل زیادی دارد به نوشتاری سهل و ممتنع که با تکیه روی عاشقانه ، سعی دارد در میان روابط معمولی و گاه روز مره ، ظرایف شاعرانه ی آن ها را  کشف کند. شاعر تلاش می کند در فواصل روزمرگی (به عنوان یکی از چالش های جدی زندگی امروز) ایستاده و بدون تظاهر به نخبه گرایی و منتزع شدن از تجربه ی زیسته ی خود ، به نوشتن شعر بپردازد .به زعم نگارنده چنین دیدگاهی حاصل رویکردی هوشمندانه از لحاظ فرهنگی و اجتماعی   به زیست بوم خود است. اما آیا این الزام به کفایت نیز رسیده است؟

پیوند  خوردن تاریخی اندیشه های انسانی با مسائل اجتماعی در شعر و به طور کلی ادبیات و توجه شاعران به این موضوع ، می تواند شعر را دارای ابعادی از تجربه ی زیسته کند که خود می تواند به عنوان یک ویژگی مهم در شعر بروز کند.چرا که تجربه ی زیسته بر خلاف تجربه های شخصی و آنی تا حدودی قابل انتقال اند و از این راه، شعر می تواند نوعی تجربه ی جمعی را برای جامعه بسازد.همان طور هم که بیان کردیم روزمرگی به عنوان بعدی از تجربه ی زیسته ی انسان امروز ، موضوعی است که به راحتی نمی توان از آن جدا شد و بی اعتنایی به آن می تواند به  نوعی بی اعتنایی به انسان باشد. از این جهت می بینیم که « سوت زدن ...» به روزمرگی  اعتنا کرده و به آن پرداخته است اما این توجه نباید با بدیهی انگاشتن امر روزمره (در مغاک بدیهی انگاشتن زبان شعر آن هم وقتی که شعر بیش و پیش از هر چیزی هنر زبان است)  منجر به یکسان سازی شود، و نیز از بابت معنایی که قرار است با مخاطب به اشتراک گذاشته شود .این نقصان ها و گسست ها در محوری دیگر یعنی در محور زیباشناسی ، شعر های « سوت زدن در...» را دچار اختلال می کند. وقتی مخاطب با شعر هایی مواجه می شود که امکان هیچ گفتگویی را فراهم نمی آورند   و معنا در آن از پیش آماده شده است دیگر امکان تبادلی میان او و شعر باقی نمی ماند. و آن هوشمندی که ذکرش رفت در این سهل انگاری غرق خواهد شد.منظور البته ادا و اصول های آونگاردیسمی و تبلیغ بی معنایی نیست ، بلکه چالش اصلی این است که اگر به قول باختین معنا چیزی جز پاسخ نیست ، آیا پاسخ را در شعر نباید مخاطب بدهد و معنا ساخته شود و آیا اگر پرسش و پاسخ پیش روی مخاطب باشد چیزی به عنوان حظ زیبا شناسانه باقی می ماند و آیا این خود در غلطیدن به روزمرگی نیست و منجر به بدل شدن مخاطب به چیزی که خواسته ی «دیگری » است ، نمی شود.

(قسمت دوم )

در ادامه به خوانش تعدادی از شعر های مجموعه ی «سوت زدن در تاریکی» می پردازیم تا هم مباحث مطرح شده تا حدودی عینی شوند و هم برای اجتناب از خلط بحث ها ، مسائل مربوط را در ضمن شعر ها بررسی کنیم.

همان طور که اشاره شد در فرایند "سهل و ممتنع" نویسی شاعر سعی کرده است  تا در فواصل روابط معمولی و دم دست و اتفاق هایی که از فرط آشنایی و تکرار ، دیگر به چشم نمی آیند  ، با تأمل دو چندان و دقت به ظرافت ها ، ظرفیت شاعرانه ی آن لحظات را دریابد و در ترکیب با عناصر دیگر ، مخاطب را شگفت زده کند .نه از روبرو کردنش با رویدادی که تا به حال تجربه نکرده است بلکه از روبرو کردنش با فراموشی اش .با زیبایی ها . زشتی هایی که انگار عادت وکلیشه ،آن ها را بی اثر کرده است .در شعر های این مجموعه ،شاعر با تکیه بر ظرفیت ها و ظرایف عشق ، شعر های عاشقانه ای را نوشته است که هر چند شخصی به نظر می آیند ولی میل شدیدی به جمع دارند.  برخلاف آن هایی که فکر می کنند دیگر دوره ی شعر عاشقانه نوشتن گذشته است ،نگارنده چنین دیدگاهی را نمی پذیرد و معتقد است که شعر عاشقانه شخصی و فردی نیست. به بیان آدورنو آن هایی که ادای اجتماعی بودن در می آورند و شعر عاشقانه را نوعی پس روی و فرار از رویارویی با امر جمعی می دانند ،توجه نمی کنند که شعر عاشقانه ماهیتی اجتماعی دارد .چنین ویژگی هایی در شعر های «سوت زدن در...» قابل تأمل است و باز گو نکردنش ظلمی است در حق این شعر ها.اما موضوعی که آزار دهنده است ، بی محابایی شاعر در استفاده از ترفند ها و روابط و احساسات نخ نما و عریان است که خواننده را به شدت می گریزاند :

«سقف ما می توانست/ پاره ابری باشد فقط/ تا دل خوش باشیم / وقتی که می بارد / من موی و روی تو را / با نوازش هایم/ از قطره های باران پاک کنم/ و تو هرگز / راز قطره های چکیده بر گونه هایم را ندانی/ این برای شادی من بس بود.» ص 62

در این شعر چه می توان یافت .اگر قرار باشد که به فرض ، زبان و مسائل مربوط به زبان را کنار بگذاریم و تنها برویم به دنبال مضمون حالا هر کجا که باشد ،در شعر یا در بیرون از شعر ، باز هم آیا دستاوردی خواهیم داشت .آیا این شعر جز روایت و توصیف و تشبیه های بسیار  معمولی( از آن هایی که در اولین برخورد و تلاش به ذهن آدم می آیند) چه کنشی با مخاطب ایجاد می کند.خصوصن در سطر یکی یه آخر که به نوعی تمایل دارد شعر را جمع بندی کند ؛ آیا زیر باران گریه کردن و ندیده شدن اشک ها، حتی در دیالوگ های  کوچه و خیابانی هم، دیگر محلی از اعراب دارد. استفاده ی متفاوت و پنهانی هم که از آن نشده است که آمدنش را توجیه کند.

در شعر ص 65  « تو حکم کردی/ دل/ دستم را خواندی و/ حکم کردی/ دل / با دلی که داشتم/ چرا باختم/ قاعده ی بازی را نمی دانستم/ تو می دانستی / که حکم کردی/ دل»  می بینیم که همه ی بار شعر بر عهده ی کارکرد دوگانه ی واژه ی دل است که به صراحت بیان شده است.آیا خلق این ارتباط بین دو نوع دل ، استعداد مخصوصی می خواهد  .هر چنداز  سطر « قاعده ی بازی را نمی دانستم...» شعر کمی عمق پیدا می کند اما به چه قیمتی...

در این زمانه و زمینه، این نوع شعر ها، در محور های هم نشینی و جانشینی ، نظام ابتدایی ای را بر می سازند و در نهایت چیزی جز همان گویی از آن باقی نمی ماند. چنین هسنتد شعر های صفحات 20و 90 و 121

بعضی از شعر ها مبتنی هستند بر تداعی های معنایی و آوایی کلمات که در مواردی روابط ایجاد شده ، میان این کلمات پیشاپیش لو می روند  و شاعر  تنها از جملاتی که حول و حوش این کلمات می توانند پرسه بزنند استفاده می کند تا میدان خالی نباشد.  این شعرها به خاطر همین نقطه ی ضعف غالبن ساختار دوری و چرخشی پیدا می کنند و بالاجبار

 بر می گردند به ابتدای شعر مانند شعر ص 22  « گوشی را بردار/ دلم دارد زنگ می زند/ از آهن نیست اما/ در هوای تو / خیس از بارانی که می دانی/ از آسمان کجا باریده است/ دارد زنگ می زند/ گوش کن/ چگونه از همیشه بلند تر / مانند طنین یک فریاد/ صدای زنگ پیچیده در اتاقت/ دلم دارد زنگ می زند/ گوشی را بردار.»  همان طور که دیده می شود سطر ها با اجبار وتنها  به خاطر ارتباط  کلمات گوشی و دل و زنگ و آهن ، در شعر آمده اند و نه چیزی فراتر از این ها ، به عبارت دیگر این تداعی ها و بازی ها تنها در روساخت زبان هستند که ظاهر می شوند  . چنین است شعر ص 21 که تنها حاصل تفاوت و شباهت میان «نیمه ی ماه» و « نیمه ی من » و « ماه کامل» است.

لازم به ذکر است که این نقایص را دیگر نمی توان به بهانه ی نکته سنج نبودن و ظاهر بینی مخاطب توجیه کرد( مگر این که انتظار داشته باشیم هر مخاطبی برای خودش یک متافیزیسین باشد. ) اگر چنان چه پذیرفته باشیم که به قول حافظ موسوی در کتاب

 « پانوشت ها» ،نزدیک شدن به زبان نثر از سفارش ها و توصیه های نیماست ( در مقام نظریه پرداز) و نیز بپذیریم که درنگاه ساختاری به  یک شعر ساختمند ، قسمتی از شعر را برداشتن و جداگانه بررسی کردن ،در واقع نقض غرض است ، که می پذیریم ، این را هم باید بپذیریم که وقتی شعری را که با رویکرد «ساده نویسی» نوشته شده است را می خوانیم ، به بیان شمس لنگرودی، آیا  وقتی شعر به پایان می رسد ، پشت آن اتفاق های دیگری هم می افتد و آیا« ترکیب کیفیت» دو یا چند کلمه ، چیزی را به وجود آورده است ؟

نکته ی دیگری که در این شعر ها قابل تأمل است ،کارکرد تخیل در این شعر هاست .در فرایند خوانش شعر ها می بینیم که شاعر نه تناه از تخیل بهره می برد و آن را می آفریند بلکه در قسمت هایی بکر بودن و یگانگی تخیل اش را نشان می دهد اما در بعضی قسمت ها این تخیل ،مرز های واقعیت را در نمی نوردد و بر آن نمی شورد ، در نهایت تخیل اسیر می شود ؛و به بیان ویتگنشتاین (در پژوهش ها)  اسیر تصویر می شود ،انگار دیگر نمی توانیم از آن بیرون شویم .

.

* قسمت هایی از این نوشته پیش از این در روزنامه ی شرق به چاپ رسیده است.

                                                        محمد بیاتی

                                                      مهر ماه 1389 

چیزی بیشتر از صدای کلمات نیستی

تو صدای کلماتی

که تنها نفوذ می کنند در دل

کلمات صدا می کنند

کلمات صدا می زنند

صدا وقتی به خواب می آید

رسوب می کند

و فسیل انگشت هایت

راهی می شود برای نفوذ

آن وقت است که دیگر

دارایی ام

سنگواره ای می شود

که رد خون در رگه هایش پیداست

از بین نمی روی

از میان نمی روی

آنکه از میان می رود

باید بتواند بمیرد

تنها می روی و من

با نفوذ تو می خندم

با نفوذ تو می گریم

با نفوذ تو پنهان می شوم

از روز هایی که در ملاء عام

زندگی کرده ام.

نویسار منشر شد.

علاقه مندان می توانند شماره های قبلی "نویسار " را در این آدرس بخوانند:

                                                                    http://www.nevisar85.blogsky.com 

در ضمن شماره ی ۹ و ۱۰ نیز در آینده ی نزدیک در همین آدرس قابل دریافت می باشد.

روزمرگی خیانت   

نگاهی به کتاب «بهار 63 » نوشته ی مجتبا پور محسن-نشر چشمه-چاپ اول 1388

«بهار 63» آن قدر در داستان بلند بودنش به تکامل رسیده است که شاید مثل ناشر یا نویسنده اش گمان می کنی که با نوشته ای از نوع« رمان» مواجه شده ای .اما اینکه بهار 63 یک داستان بلند خوب باشد تا تنها یک رمان ،به نظرم ترجیح با اولی است.این ها را به این خاطر نمی گویم که ثابت کنم ناشر یا نویسنده نمی دانسته اند بهار 63 رمان است یا داستان بلند که چنین اجازه ای را خودم به خودم نمی دهم.بلکه تنها از این بابت به آن اشاره کردم تا پیش از ورود به این متن ،ابعادش از دستم در نرود و تکلیف خود را مشخص کنم.

محور داستان بر ابعاد  رابطه ی «فرزین» 32 ساله به سه زن و تاثیر و تاثرات این روابط بر شخصیت و زندگی مرد است.البته تا جایی که خواننده را به داوری و قضاوت مجاب یا وادار نکند چرا که آنجا که به قضاوت بر می خیزی پیشاپیش به معنی آن است که عدالت از دست رفته ای را شاهد بوده ای وگرنه نیازی به قضاوت نیست .قاضی آن جا می  نشیند که یا متهمی است یا امکان ایجاد اتهامی اما در این داستان نه کسی متهم است نه قرار است کسی متهم باشد. و در این میان است که روایت امکان «داستانی» بودن و شدن پیدا  می کند، وگرنه که آدم های سیاه و سفید سال هاست که رنگ از رخسارشان پریده و لو رفته اند.

بحث در این جا بیان و نشان دادن بحران است.نوعی از بحران اخلاقی و روانی که تا حدودی از نتایج بحران اجتماعی است، در غالب خیانت .تا آنجا که می بینی چنین بحرا ن هایی از فرط تکرار و دلزدگی به روزمرگی رسیده اند و روزمرگی هیجان را از بین می برد ،هیجان هم که نباشد ،انفعال است که نفس تازه می کند.تکرار یک فرایند در اجتماع که لااقل برایند آدم های آن اجتماع با چنان فرایندی کنار نمی آیند یا نمی خواهند کنار بیایند ، پیش از هر چیز باید بهانه ای باشد برای مطالعه ی آن و مکانیسم وجود و تکرارش.

پور محسن در داستان بهار 63 با در معرض گذاشتن شخصیت فرزین به عنوان یک آدم میان سال در موقعیت هایی که اعتراف گونه هایی را به زبان می آورد و نیز سه زنی که با او در ارتباط اند سعی در نشان دادن چنان بحرانی را دارد .در ابعاد روان شناسانه و اجتماعی اش .

 در بیشتر فصل های  داستان این فرزین است که حرف می زند ،بیشتر از خودش و زندگی اش و روحیاتش که نمی داند به کدام سو در حرکت اند یا باز ایستاده اند ،همرا ه با شخصیت های زنی که تا آنجا که به «فرزین» مربوط می شوند ،به رئایت در آمده اند.

نویسنده به شکلی ساده و بدون هیچ ترفند عجیب و غریبی ،«فرزین» را در اعتراف گونه هایش بی گناه نشان می دهد .در عین حال که از او رفتار های غیر اخلاقی سر می زند.این دیگر ربطی به اخلاق گرا یا اخلاق ناگرا بودن خواننده یا نویسنده ندارد بلکه از یان دو جدا شده و به تنه ی  اجتماع پیوند خورده است .بحث اصلی این است که صدور یک رفتار عرفن ناهنجار از سوی یک شخص ،لزومن منجر به خطا کار بودن آن شخص نمی شود بلکه به عوامل متعددی وابسته است که در جواب سوالی بیان می شود که «بهار 63» به عنوان یک متن هنری به میان می آورد .و این حلقه ای است که می تواند زنجیر دید گاه های واپس گرا را به زنجیر دید گاه های مدرن پیوند بزند.حلقه ای که خیلی وقت ها در جامعه ی ایرانی گم می شود یا به فراموشی سپرده می شود .در این پیوند بحث های گوناگونی پیرامون ساختار روانی و ذهنی و فردی شخص پیش می آید و رفتار های او در کنار چنین ویژگی هایی است که مورد پرسش قرار می گیرند. به همین خاطر است که وقتی فرزین در ابتدای داستان می گوید «من خیانت می کنم به خودم خیانت می کنم، به چیز هایی که فکر می کنم»، این مخاطب است  که دیگر نمی تواند بر مبنای تگ گویی فرزین او را در محور اشتباه قرار دهد.

کیفیت و چگونگی و حالات رابطه ی «فرزین» با «تهمینه» و «میترا» و «سما» شاید چندان مهم نباشد ،مهم قرار نگرفتن این رابطه ها در جای مخصوص به خودشان است و نه لزومن در زندگی فرزین ، قرار گرفتن آن ها در جایی که به  ظاهر جای نادرستی است  وگرنه چه دلیلی داشت که راوی خود را به عنوان متهم مورد باز خواست قرار دهد .همان طور که نویسنده نیز به هر دلیلی ،زیاد به این موضوع نپرداخته است.

آن طور که از متن داستان پیداست ، «فرزین» کسی است که رمان می خواند ، فیلم می بیند ،موسیقی گوش می دهد و این خود نشانی است از قرار گرفتن راوی در دایره ای از تجربه ی مدرنیته ،تجربه ای پیچیده ،مبهم و پاره پاره که خواه ناخواه انسان را دچار تنش و سرگردانی میکند.چرا که « واقعیت تاریخی جامعه ی مدرن انباشته از تنش ها ،تضاد ها و معماهای لاینحل است این امر باعث می شود تا هر فرد یا گردهی با تکیه بر پیش داوری های خویش "واقعیت" خاص خود را بنا کند»(1)  این چنین است که فرزین در رفتارش و بازگویی رفتارش دچار سر در گمی و بی سر انجامی می شود و نمی داند چه کسی مقصر است .در نهایت داستان هم با این بی سرانجامی به پایان می رسد .جایی که «فرزین» خود را نتها می بیند یا شاید منتظر است تا رابطه ای دیگر شکل بگیرد و خواسته یا ناخواسته این وضعیت ناهم شوند را ادامه دهد و تنها ادامه دهد.

(1)مراد فرهاد پور،پاره های فکر،(هنر و ادبیات) ص 45.طرح نو،چاپ اول 1388 .

      محمد بیاتی 

     زمستان ۱۳۸۸

روی انگشت اشاره ام

پهلو گرفته ای با خیال تخت.

در تو مرگی بود

که هزاران زن را در خود

 غرق می کرد

دریا نبودی

دریا کنار تو پهلو می گرفت

ساحل نبودی

بوسه بارانی که زیر دست هایم زد و

                                              ریخت

تمام تکه هام

در کنار صخره آرام گرفته بودند.

در تو مردی بود

که پیش از تو با کسی نبود

به اشاره ای

وقت را از خود عبور می داد

و هوادار دریا بود

ولی من چه کنم

با آتشی

که از درخت ها جلو می زند.

ترجمه به مثابه محل ملاقات*

(نوشتاری درباره ی چرایی استقبال خواننده ی ایرانی  از ادبیات امریکای لاتین)

شاید نوری که از ادبیات امریکای لاتین می تابد از همان آفتابی باشد که در ادبیات شرق هم طلوع کرده است.آنچه در مارکز ،بورخس،یوسا ودیگر نویسنده های این منطقه وجود دارد گویا پیوند نزدیکی دارد با آنچه در ذهن خواننده ی ایرانی می گذرد.تعدادی معتقدند که دلیل اقبال نویسندگان امریکای لاتین نوشتن حرف هایی است که در دل ما ایرانی ها وجود دارد ،خودمان ننوشتیم ،آن ها نوشتند و ما می خوانیم .شاید دلیل های دیگری هم باشد که یکی از ۀنها ترجمه ی به جرات بی نظیر کوثری از برخی نویسنده های این منطقه است.بحث و دلیل دیگری در میان است که بیان می کند نویسندگان و شاعران امریکای لاتین نیم نگاهی یا نگاهی به شرق داشته اند وقتی می نوشتند ،حال چه آن هایی که مثل بورخس یا اکتاویوپاز به عنوان دیپلمات دربرخی کشورهای شرقی زندگی کرده اند یا مطالعاتی که این نویسندگان در این حوزه داشته اند تا آنجا که می گویند بورخس حتا تا عرفان ایرانی هم آمده است.در هر حال توجه مخاطب ایرانی به آنچه که نویسندگان این منطقه نوشتند غیر قابل انکار است.همذات پنداری مخاطب ایرانی و لذتی که می برد با ترجمه های کوثری به عنوان مترجم توانای  این حوزه ، بدون شک دو چندان خواهد شد.آن چنان که هر جا نام بورخس ،یوسا ،فونتس و بعضی دیگر می آید ،بیش از هر چیزی نام عبداله کوثری است که به ذهن مخاطب ایرانی  متبادر می شود.

او که بی شک علاوه بر ترجمه هایش رمان های بسیاری را از نویسندگان متعدد امریکای لاتین خوانده است و این شناخت گسترده ی خود را در ترجمه ها به خوبی نشان می دهد .کوثری گویا برای خواننده ی ایرانی قرار ملاقاتی تعیین می کند با این نویسنده ها و ترجمه هایش محل این ملاقات اند.در این ملاقات نشانه ها ،رمز ها و شلباهات بسیاری هست ،تو گویی سال هاست که با ملاقات شوندگان همدم و هم صحبت بوده ایم.ناگفته پیداست که اگر نبودند ترجمه های کوثری حالا خواننده ی ایرانی آن شناختی که از ادبیات امریکای جنوبی را دارد ،نداشت.حال چه می شود که این نویسندگان در کشوری مثل ایران با استقبال مواجه می شوند و رمان های بعضن حجیم آن ها هنوزاهنوز خوانندگان بسیاری را به خود جلب می کند ،موضوعی است که تنها و تنها به ترجمه شدن و در دسترس بودن آن ها مربوط نمی شود.لابد خواننده ی ایرانی گم شده ای داشته است که در این متن ها پیدا کرده است.تبیین این موضوع بیش از هر چیز نیاز دارد به مطالعه و شناخت فرهنگ و زیست بوم و شرایط اجتماعی فرهنگی این منطقه از کره ی زمین که در این قرن اخیر توانسته است نویسندگان و شاعران مطرح و خوش نامی را به ادبیات مدرنیستی جهان معرفی کند.نام هایی مثل مارکز ،بورخس،یوسا،نرودا ،فوئنتس ،پاز و خیلی های دیگر.                                                                                                     

ماریو بارگاس یوسا کتابی دارد به نام "چرا ادبیات"که در آن جا شاید اصلی ترین دلیل این اقبال را بیان کرده است.با چنین جمله ای :« جهانی بیندیشید و بومی عمل کنید»مهم نیست که این جمله مربوط به خود یوسا باشد یا نه، مهم این است که این جمله مختصر ترین و بهترین و کوتاه ترین جمله ای است که اصلی ترین و مهم ترین دلیل توفیق نویسندگان امریکای لاتین را در جهان بیان کرده است.آنچه که ما در صد سال تنهایی مارکز می بینیم عمده ترین دلیلش همین است .آن توصیف های به ظاهر غیر واقعی و غیر ملموس مارکز در این رمان چیزی نیست که به تمامی ساخته و پرداخته ی خود مارکز باشد بلکه همان گونه که خود نیز گفته است نمونه ی چنین برخوردهایی را بارها در زندگی اش دیده و شنیده است .سبکی که در دسته بندی مکاتب ادبی به آن رئالیسم جادویی می گویند.جالب این است که خواننده ی ایرانی وقتی متون عرفانی گذشته ی ایران را می خواند بار ها با جملاتی با چنان ساخت ها و پرداخت هایی بر خواهد خورد.شما آن ویژگی معروف عرفا را یعنی همان سجاده بر آب انداختن را نگاهی بیندازید ،یا در همین راستا سطر های بعد را که از تذکره الاولیا انتخاب شده اند را بخوانید بخوانید و مقایسه کنید ،به چه دریافتی می رسید؟!                                                    

«..نقل است که یک روز جماعتی آمدند که یا شیخ بیم قحط است و باران نمی آید شیخ سر فرو برد و گفت هین ناودان ها راست کنید که باران آمد ،در حال باران آغاز نهاد چنانکه چند شبانه روز باز نداشت.» (تذکره الا ولیا ،تصحیح رینولد نیکلسون ذکر بایزید بسطامی ص 149

«...نقل است که شبی حسن و یاری دو سه بر رابعه شدند رابعه چراغ نداشت ،ایشان را دل روشنایی خواست رابعه به دهن پف کرد در سر انگشت خویش و آن شب تا روز انگشت او چون چراغ می افروخت...»(تذکره الاولیا،تصحیح رینولد نیکلسون ذکر رابعه ص65)

حال اگر صد سال تنهایی با چنان استقبال بی نظیری از سوی خواننده ی ایرانی روبرو می شود یکی از دلایلش همین داشتن سابقه ی ذهنی خواننده ی ایرانی است آن چه که از قرن ها پیش تا کنون شاید حالا جزئی از ناخودآگاه جمعی انسان ایرانی شده است .پرداختن به زیست بوم از سوی نویسندگان امریکای لاتین به معنای محصور شدن آنها در جغرافیا و مکان خودشان نیست چرا که می دانیم که این نویسندگان از ادبیات دیگر نقاط جهان نه تنها بی اطلاع نیستند بلکه حتا تحت تاثیر برخی از کشور های دیگر نیز قرار گرفته اند و حتا در آن کشور ها زندگی هم کرده اند مثل بورخس که سال هایی را در فرانسه می زیسته است ،هم چنین می دانیم که نویسندگان امریکای لاتین از دوره ای به بعد تحت تاثیر ادبیات فرانسه قرار داشته اند اما هیچ گاه نخواسته اند دقیقن مثل آنها باشند و طوری بنویسند که انگار در فرانسه یا هر جای دیگری، زاده و بزرگ شده اند .چیزی که متاسفانه طی سال هایی در آثار نویسندگان فارسی به چشم می آمد و هنوز هم کم و بیش قابل دیدن است .

می دانیم که ادبیات امریکای لاتین چندان سابقه ی طولانی ندارد لااقل ادبیات نوشتاری آن و آثار برگزیده ای از نویسندگان این منطقه که در جای جای جهان شناخته شده اند ،شاید از اواسط یا اواخر قرن نوزدهم به بعد است که نویسندگان مطرحی پا به عرصه نهادند و قسمی از مدرنیسم در ادبیات را به نام خود کردند .همین توجه هوشیارانه به بوم زیست فرهنگی و اجتماعی است که حالا می بینیم امریکای لاتین به عنوان جایی سحر آمیز و بسیار جالب توجه نظر بسیاری را به خود جلب کرده است.هر رمانی را که از این منطقه به دست می گیریم و می خوانیم ،پیشاپیش خود را آماده ی ورود به جهانی خارق العاده و اغراق شده می کنیم .و چقدر هم با جمله جمله ی این رمان ها و داستان ها زندگی می کنیم.

در ادامه ی این فرایند باید به نکته ای دیگر اشاره کرد و آن جمع آوری و مکتوب کردن بسیاری از اساطیر بومی در قرن شانزدهم توسط برخی از نویسندگان و در واقع مبارزان علیه استبداد و سلطه ی اسپانیایی ها ، بعد از فتح این سرزمین است ، که استفاده ی نویسندگان مختلف در دوره های بعد از این منابع باعث غنی و سرشار شدن ادبیات آنها از عناصر و ویژگی های بومی است که در خلال همین متون مکتوب به جا مانده است چنان که این افسانه های به جا مانده به عنوان یکی از سر چشمه های نویسنده های دوران بعد می شود.

موضوع دیگری که در چند و چون ادبیات امریکای لاتین بسیار حائز اهمیت است و شباهت کم و بیشی به کشوری مثل ایران دارد ،استبداد زدگی این سرزمین بعد از به تصرف در آمدن توسط اسپانیایی ها ست ، که در سرنوشت این منطقه تاثیر بسیاری داشته است . با این همه دیکتاتوری های طولانی اسپانیایی ها هیچ گاه باعث از بین رفتن سنت های دیر پای مردم امریکای لاتین نشد .چه بسا هم نشینی فرهنگ بومی آن ها با فرهنگ اروپایی و رواج زبان اسپانیایی ،تاثیرات شگرفی در موج آزادی خواهی و رها شدن از چنگال استبداد  در این منطقه داشت که همین طور هم هست.این تاثیر در ادبیات هم قابل مشاهده است .اگر نگاهی به تاریخ خودمان بیندازیم خواهیم دید که در ایران نیز قرن ها استبداد و دیکتاتوری ،رمق از روح و روان ما گرفته است و هر بار تلاش برای برون رفت از چنان شرایطی با ز هم منجر به ایجاد نوع دیگری از استبداد شده است .همان طور که مردم کشور های امریکای جنوبی پس از رهایی از سلطه ی مطلق اسپانیایی ها و به هوای رسیدن به آزادی ،به چنگال استبداد داخلی افتاده اند .همین مساله است که تاثیر آن بر ادبیات این کشور ها در قرن نوزدهم، بدون شک ادبیات را واجد وجهه ای پر رنگ از سیاست کرده است. تا جایی که می توان گفت نوشته های این دوران اعم از رمان ها و داستان ها و ... بیش از هر چیز یک نوع از مبارزه ی سیاسی است. تفاوت این است که آن ها سیاسی نوشتند و ما در بیشتر موارد یا دچار سیاست زدگی شدیم و یا به کل خود را فارغ از هر دو جهان تصور کردیم. در این پروسه تلاش برای بازیابی هویت قومی سر لوحه ی کار نویسندگان امریکای جنوبی است.در عین حال که هیچ کاه خود را از دستاورد همای تمدن اروپایی بی نیاز ندانستند و اکثر دستاورد های اجتماعی و فکری اروپایی ها به این منطقه راه پیدا می کند.تا این که در نیمه ی دوم قرن بیستم دنیای ادبیات با نوشته های نویسندگان این سرزمین ،شگفت زده می شود ،در این میان عوامل متعددی دست به دست هم می دهند که بررسی همه جانبه ی آن ها از توان و نیاز این نوشته به دور است.

اکنون شاید کمی ملموس تر باشند سطر هایی که در ابتدای این نوشته(که به تمامی مقدمه ای بیش نیست) خاطر نشان شد همان دلایل اقبال این نویسندگان در ایران، حرف هایی که انگار حرف خواننده و نویسنده ی ایرانی نیز هست ولی ما ننوشتیم یا کم نوشتیم . در اکثر موارد به جای این که دستاورد های فکری و اجتماعی غرب را بومی و نهادینه کنیم تنها به رونویسی از آن ها پرداختیم حال اگر نویسنده ای هم مثل هدایت پیدا شود بعد از آن دیگر از روی دست هدایت نوشتیم.توجه به این مساله می تواند سر مشق دیگری را برای ما رقم بزند چرا که بن مایه های تفکر و زیست بوم فرهنگی و اجتماعی و تاریخی ایران نیز چندان از مولفه های جالب توجه و مسحور کننده ،خالی نیست. با این همه همان طور که ریتا گیبرت (در مقدمه ی کتاب «هفت صدا» که شامل مصاحبه هایی با برخی نویسندگان و شاعران امریکای لاتین است) می گوید ،نباید تصور شود که نویسنده ،پیش از آن که نویسنده باشد مجبور باشد ملیت خود را ثابت کند .او می نویسد : «نویسنده ی امریکای لاتینی قبل از آنکه نویسنده بودن خود را ثابت کند باید اثبات کند که امریکای لاتینی است.»و ادامه می دهد که :«انتقاد ها(از نویسندگان امریکای لاتین) بیشتر به موضوعات جغرافیایی و تا ریخی برمی گردد تا به ادبیات و بی گمان این مشکلی یاوه است.» درست است ،نویسنده باید پیش از هر چیز نویسنده باشد.اما مترجم این گونه نیست

مترجم باید پیش و بیش از هر چیز محل ملاقات میان دو زبان ،دو فرهنگ و دو جامعه را تیز بینانه تعیین کند.

                                                                  محمد بیاتی             

  * این نوشته پیش از این در ویژه نامه ی نوروز روزنامه ی "بهار" چاپ شده است.